Cómo hicimos Chindaura ¿Una estética incrustada?

Por: Pablo Andrés Muñoz Castrillón.

Fotografías: Valentina Betancur.  

En julio del 2020 un equipo de investigación conformado por antropólogos, diseñadores de moda, diseñadores gráficos, programadores e ingenieros de sistemas, fuimos seleccionados para ejecutar un proyecto de investigación – creación del Ministerio de Ciencias de Colombia llamado Vestuario, Patrimonio y Comunidad. Dicho proyecto estaba dividido en 3 momentos, los cuales implicaban: Un inventario de artefactos vestimentarios en el departamento de Antioquia, la realización de un documental sobre uno de los artefactos vestimentarios identificados y la creación de una muestra museográfica interactiva. En este texto quisiera desarrollar una reflexión sobre la realización del documental el cual estuvo bajo mi dirección y que implicó algunos retos metodológicos, éticos y narrativos.  

Desarrollo del documental

Después de la identificación de los artefactos vestimentarios en 125 municipios de Antioquia, empezamos la discusión de cuál debería ser merecedor de la realización de un documental; para esto buscábamos unos elementos básicos: que el artefacto fuera considerado patrimonio dentro de una comunidad y que tuvieran un proceso organizativo  y comunal en relación a su elaboración; con esto, empezamos a evaluar las condiciones y después de algunos viajes se determinó que se realizaría en el Resguardo Indígena de Polines en la región del Urabá antioqueño, puesto que allí existe la Asociación de Artesanas  Chindau que está conformada por 30 mujeres indígenas Embera Eyábidas que se dedican  a la fabricación de indumentarias como camisas, collares, manillas, aretes, entre otras, y a hacer ejercicios de memoria en relación a sus artesanías. El paso siguiente consistió en hacer el primer contacto con la coordinadora de la asociación, hablarle del proyecto, buscar asuntos en común que permitieran un trabajo en equipo y que se nos permitiera el acceso a la comunidad. 

En principio teníamos la idea de realizar un documental etnográfico bajo los términos que expone Jay Ruby (1996) cuando habla de la exposición cultural y de la transformación que debe hacer el antropólogo del trabajo de campo, en este caso de la etapa de desarrollo del  documental, a una experiencia multisensorial que implica intentar conocer otra cultura: “La  promesa de la antropología visual puede ser capaz de proveer una manera alternativa de percibir la cultura construida a través de los lentes” (Ruby. 1996: 165). En esta idea de filme queríamos resaltar el concepto de Fetiche de la mercancía y todo lo que implica la elaboración de las artesanías en la vida cotidiana, ya que estas artesanas venden sus productos en diferentes ferias y exposiciones nacionales y son de alto consumo por personas no indígenas.  

Preproducción 

Como lo plantea Carlos Flores (2018), producir materiales visuales en pueblos indígenas genera choques culturales algunas veces, por los límites e intención que hay desde las partes involucradas. El contexto del pueblo indígena de Polines está marcado por un abandono casi total del estado y por la presencia de grupos armados ilegales; la mayor parte de la comunidad ha sido víctima del conflicto y han tenido que echar mano de cualquier cosa para sobrevivir; así, la Asociación de Artesanas Chindau, además de querer conservar su identidad, tienen unos intereses económicos y de supervivencia. Carlos Flores (2018) argumenta que en estos contextos de inclusión-exclusión socioeconómica y cultural es difícil pensar en una asimilación total de las otredades, en este caso, dentro del marco del documental. Lo que vino después, fue todo el proceso de negociación con las autoridades: con la gobernadora del resguardo, con la guardia indígena, con el secretario y con el grupo armado que tiene injerencia en la zona, donde se les contaba que la realización del documental tenía fines académicos y que nuestro interés era documentar el proceso organizativo y creativo alrededor de sus artesanías y posteriormente devolver el producto a la comunidad como un insumo para la memoria del resguardo.  

A lo anterior, las autoridades demostraron interés puesto que encontraban beneficios en  su realización, más allá de los asuntos de memoria, demostrar gestión política y tener otras  formas de visibilidad y reconocimiento por fuera del resguardo, siguiendo las ideas de Flores (2018) cuando dice que el video tiene una cualidad valiosa ya que se puede estructurar y definir una visión del mundo de manera amplia y novedosa para encontrar formas de  inclusión y reconocimiento social donde se ha impuesto un entendimiento hegemónico del  mundo. En dichos acuerdos, planteamos unas fechas de rodaje, una escaleta y una narrativa que implicaba la participación frontal con la comunidad, sin embargo, una semana antes de empezar el proceso de rodaje, hubo una minga en el resguardo y tuvimos que postergar la entrada; este hecho genero tener que volver en otro momento y ajustar las condiciones. 

Rodaje 

En el momento de lograr entrar a la comunidad, llegamos con algunas tensiones: había una amenaza de paro armado y acababan de asesinar un líder de la guardia indígena de la región; lo siguiente fueron nuevas indicaciones de qué podíamos y que no podías grabar,  por ejemplo, no poder elevar el drone más allá de la vista del caserío, evitar hablar de asuntos políticos, no grabar el monte donde se estaban haciendo cortes de madera ilegal y evitar registrar a personas no indígenas que se acercaban al resguardo; además desde la  coordinación de la asociación de artesanas, nos modificaron la escaleta y tuvimos que  ajustarnos a sus decisiones, evidentemente una forma de  representación.  

Con el contexto anterior, tuvimos que ajustar lo que habíamos pensado a nivel narrativo y tomar decisiones en relación a nuestro nivel de participación, los tiros de cámara y lo que queríamos peguntar. Optamos por usar la modalidad de observación definida por Nichols (1991) como películas que ceden el control y hace hincapié en la no intervención del realizador. Así mismo: “los sonidos y las imágenes utilizadas se registran en el momento de la filmación de observación, en contraste con la voice-over y las imágenes de ilustración de la modalidad expositiva, que no proponen ni requieren un nexo tan íntimo con el momento de filmación” (Nichols, 1991: 74). Esta decisión, siguiendo a Nichols (1991), hace que la película ofrezca al espectador la oportunidad de ver y oír casi por casualidad parte de la experiencia vivida de otras personas y de encontrar sentido a los ritmos de la vida cotidiana. 

Esta experiencia de rodaje nos hizo reflexionar sobre cómo las circunstancian influyen en la narrativa y en lo versátil que debe ser la realización documental, como plantea Amalia Córdova (2011) “Se trata de un corpus de obra bastante heterogéneo, geográficamente disperso, y ligado fuertemente a procesos sociales y presiones locales. Gran parte de estas obras se desarrolla incorporando valores, protocolos y metodologías de cada comunidad o pueblo indígena, lo que Ginsburg ha denominado “embedded aesthetics,” lo que se traduce como estéticas incrustadas o enraizadas, que denotan el modo de producción de las obras,  determinando los procesos de producción así como los productos mismos” (Córdova, 2011: 83). 

En otro sentido, también discutimos con el equipo realizador, que dicho contexto se ve permeado por la relación de la comunidad con el estado, la violencia histórica y la desigualdad social. De igual manera también tuve otras reflexiones que estaban ligadas a la propiedad de las historias y pensaba si en este caso era del Ministerio de Ciencias como ente financiador, o del grupo de investigación que ejecutaba el proyecto general del inventario, o del equipo realizar del documental, o de la comunidad indígena o de lo actores que ejercen presiones en el discurso y la representación. En este sentido, creo que las películas responden a propósitos políticos y rituales, aunque los espectadores no lo sepan ya que estas hacen parte de procesos de reforzamiento cultural y de contestación; así mismo MacDougall (1991) plantea que: “cuando se permite una filmación, es un error considerar este permiso como una pasiva condescendencia meramente ofrecida por cortesía, cooperación o dinero. En un gran número de casos el filme es usado activamente” (1991: 418). Se trata entonces, que esta realización documental involucra diferentes dimensiones éticas y políticas que surgen de diferentes tensiones en el contexto social.  

Consideraciones finales 

Después de esta brevísima experiencia de campo, mi pregunta va en dos sentidos: ¿Cuál es mi rol en este contexto como antropólogo realizar de documentales? ¿Para qué sirve un producto audiovisual en una comunidad con estas características? La primera, me aproximo a responder, tiene que ver con las herramientas, la posibilidad narrativa y de acceso a estas geografías y situaciones, a la vez de tender un puente de representación de la comunidad de Polines frente a sus intereses; aunque también tengo claro que existen posturas o movimientos de trabajo desde un cine subalterno, comunitario y en algunos casos indígenas, que tienen las mismas oportunidades de producción. Córdova lo menciona como: “Mediante la producción de obras experimentales, narrativas y documentales, activistas culturales indígenas han adaptado tecnologías de nuevos medios de comunicación para documentar historias subalternas, preservar el territorio de los proyectos multinacionales y fortalecer la identidad tradicional y contemporánea. El video, en particular, se ha convertido en una poderosa herramienta para difundir la situación de los pueblos indígenas a escala local y global, así como un medio de expresión creativa y de continuidad cultural” (2011: 102).

Frente a la segunda pregunta, me atrevo a decir que un producto audiovisual en este lugar, tiene el interés de ganar espacios de reconocimiento y de acción, reflexionar sobre la otredad y buscar otras formas de inclusión.  

Bibliografía 

∙ Córdova, Amalia “Estéticas enraizadas: aproximaciones al video indígena en  América Latina”. Comunicación y Medios 24 (2011), pp. 81-107. 

∙ Bill Nichols, “Modalidades documentales de representación”, en La representación  de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, Barcelona: Paidós,  1991, pp. 65-114. 

∙ Carlos Y. Flores, “Prácticas jurídicas mayas y video colaborativo: Un estudio de caso  en Quiché, Guatemala”, en Christian León y María Fernanda Troya (eds.), La Mirada  Insistente. Repensando el archivo, la etnografía y la participación, Quito:  UASB/Abya-Yala, 2018, pp 247-256. 

∙ Jay Ruby, “Antropología Visual” (1996), Revista Chilena de Antropología Visual, núm.  2 (2002), pp. 154-167.  

∙ MacDougall, David “De quién es la historia?”, en E. Ardevol y L. Pérez Tolón (Eds.),  Imagen y Cultura. Perspectivas del cine etnográfico, Granada: Diputación Provincial  de Granada, 401-422. 

∙ Paul Henley, “Cine etnográfico: tecnología, práctica y teoría antropológica”,  Desacatos no.8 (2001), pp. 17-36